Nieuws - Digiblog: Twin Peaks en de kunst van David Lynch


Twin Peaks, de iconische tv-serie uit 1990 heeft dit jaar eindelijk een derde seizoen gekregen. Na meer dan 25 jaar wachten krijgen we antwoord op de cliffhanger waar het tweede seizoen mee afsloot. Zelf heb ik een goede tien jaar liggen dromen over hoe Twin Peaks verder zou kunnen gaan. Eigenlijk was ik nog het meest benieuwd hoe David Lynch opnieuw het medium van de televisieserie zou veranderen. Hoe zou de wereld van Twin Peaks eruitzien in het tijdperk van de digitale camera, internet, Netflix en HBO?

 

Twin Peaks

Voor de komst van Twin Peaks daagden tv-series de kijker vaak maar weinig uit en waren voorspelbare motieven, ook wel tropes genoemd, gemeengoed geworden. Twin Peaks-makers Mark Frost en David Lynch bliezen het format van de tv-serie in 1990 nieuw leven in. De ervaren schrijver Frost en surrealistisch filmmaker Lynch creëerden een wereld vol mysterie, horror en verwondering. Twin Peaks leek het medium tv voorgoed te veranderen.

Waar in die tijd veel mensen overdonderd waren door de surrealistische en abstracte elementen uit de tv-serie en de film van Twin Peaks, en deze vaak niet goed konden duiden, leven we nu in een tijd waar we talloze theorieën en interpretaties onder handbereik hebben op het internet. Toch mis ik nog een overkoepelende theorie of verklaring voor de abstracte symbolen die Lynch steeds opnieuw lijkt te gebruiken in Twin Peaks. Zijn beeldentaal heeft naar mijn idee een achterliggend concept dat alle gebruikte symbolen verklaart en aan elkaar verbindt.

 

Terugkerende symboliek

 

In een reeks van blog posts ga ik deze zomer proberen de betekenis te achterhalen van de terugkerende symbolen als rode gordijnen, het zigzag motief op de vloer en uitspraken over elektriciteit en muziek die in de lucht hangt. Zo ga ik proberen tot een totaalconcept te komen over de vorm en inhoud van Twin Peaks.

Om wat context te scheppen, bespreek ik in deze blog post de schilderijen en films van David Lynch. Daarna gaan we in een tweede blog post kijken naar de klassieke elementen van Twin Peaks uit 1990 en 1991, om uiteindelijk aan te komen bij de film Fire Walk with Me (1992) en het nieuwe derde seizoen van Twin Peaks (2017). Wees gerust: in deze blog post staan geen spoilers; ik bespreek het werk van David Lynch voornamelijk op conceptueel niveau. In de volgende blog posts zal ik eventuele spoilers op tijd aankondigen.

Het mooie van kunst en het werk van David Lynch in bijzonder is dat het open staat voor interpretatie. Daarom zal mijn verklaring slechts een van de vele mogelijke interpretaties zijn en wil ik andere betekenissen zeker niet uitsluiten. Zoals Lynch zelf aangeeft, variëren interpretaties enorm zodra abstractie zijn intrede doet in een narratief en is elke interpretatie een geldige.

 

The medium is the message

“The medium is the message” is een uitspraak van mediawetenschapper en filosoof Marshall McLuhan. McLuhan stelde dat het medium (het communicatiemiddel) zo’n grote impact heeft op de ontvanger (de kijker), dat dit middel tevens ook de boodschap (het onderwerp) zelf wordt. Dit fenomeen zien we voortdurend terug in het werk van David Lynch. Om tot de kern te komen van mijn uitleg, moeten we eerst kijken hoe David Lynch zich als kunstenaar laat beïnvloeden door het medium dat hij kiest. Zodra we zien hoe sterk dit medium zijn onderwerp beïnvloedt, kunnen we inzien dat zijn concepten en abstracte symbolen vaak over het medium zelf gaan.

David Lynch is een beeldend kunstenaar die zich in alle denkbare disciplines lijkt te uiten. Opvallend is dat Lynch deze disciplines zoals film, muziek, schilderkunst of meubelontwerp ziet als werelden die op zichzelf staan. Komen we bijvoorbeeld het karakter Bob tegen in zijn serie schilderijen over Bob, dan benadrukt Lynch steeds opnieuw dat dit een andere Bob is dan die uit zijn tv-serie Twin Peaks.

 

Medium van verf

Maakt Lynch een schilderij, dan laat hij zich compleet leiden door de verf en spreekt hij over “schilder-ideeën” die anders zijn dan “film-ideeën”. Lynch wil op dat moment de verf laten spreken en niet bezig zijn met het maken van een realistisch beeld zoals bij fotografie of film. Het schilderen is voor hem een actie en reactie zonder duidelijk vooropgezet plan. Omdat hij zich zo laat leiden door intuïtie en gevoel, heeft het medium waarin hij werkt (in dit geval de verf op het doek) de kans om het onderwerp zelf te worden en niet slechts een medium te blijven. De verf en voorwerpen uit de natuur die hij gebruikt om een schilderij te maken, komen op zichzelf centraal te staan. We zien dikke lagen verf zich opstapelen en een gevecht aangaan met lijm, takjes of insecten, die gevangen lijken te zijn in een rauwe, donkere oersoep. Lynch laat deze schilderijen vaak bakken in de felle zon van Los Angeles, waar hij een atelier op het dak van zijn woning heeft.

Het duidelijkste voorbeeld van deze methode is misschien wel het werk ‘Rat Meat Bird’ (1996). In dit werk zijn (zoals de titel al doet vermoeden) een echte rat, een stuk vlees en een vogel verwerkt. Dit werk is een toonbeeld van hoe Lynch in z’n schilderijen gebruikmaakt van het natuurlijk proces (het proces van werken, van een idee krijgen en het proces van de natuur). We zien hoe de verschillende ingrediënten zichtbaar blijven en centraal onderwerp worden. De rat, het vlees en de vogel maken een eigen proces van verandering door en talloze mieren en andere dieren die toegang hebben tot dit werk, hebben bijgedragen aan hoe het er uiteindelijk uit is komen te zien. Ook wanneer Lynch alleen met zijn geliefde verf werkt, laat hij deze rustig opstapelen en het doek veranderen, zodat de verf en het schilderen als onderwerpen zelf aanwezig blijven in de voorstelling. Het wordt werk dat alleen als schilderij kan bestaan.

 

Medium van film

Wanneer Lynch een film maakt, zien we dit weer gebeuren. Zijn films lijken dan opnieuw de vorm van film (bijvoorbeeld de camera, het acteren, het kijken of de kijker zelf) als onderwerp centraal te stellen. We zien een vroege aanzet hiertoe in Blue Velvet (1986), een film waarin Lynch het ‘film kijken’ zelf lijkt te onderzoeken. In de memorabele sleutelscene van de film verstopt hoofdrolspeler Jeffrey Beaumont zich in iemands kledingkast. Jeffrey kijkt door een brede horizontale kier: een beeldscherm in een beeldscherm. Jeffrey ziet een vrouw zich uitkleden. De hoofdpersoon van de film neemt op dat moment de positie in van de kijker. Hij zit in het donker en kijkt door een breed scherm. We zien het licht op zijn ogen vallen terwijl hij gespannen toekijkt wat er staat te gebeuren. Hij stelt zich verdekt op en kan als voyeur meekijken in haar leven. Hij komt meer en meer te weten over haar: er ontvouwt zich een verhaal voor zijn ogen, een narratieve scene die zich voor hem alleen lijkt af te spelen. Deze scène gaat dus ook op een overkoepelende (meta) manier over wat het is om film te kijken.

Deze blik van de kijker komen we op een heftige manier opnieuw tegen in de film Lost Highway (1997). In Lost Highway vervult de filmcamera een centrale rol in het verhaal. Hoofdpersoon Fred Madison vertelt ons aan het begin van de film dat hij in zijn eigen subjectieve wereld leeft. Hij houdt niet van camera’s en wil er geen in huis. Dit omdat hij zich liever de dingen herinnert zoals hij denkt dat ze gebeurd zijn. Toch krijgt ook Fred te maken met de indringende blik, ditmaal via het medium van de camera. Een camera die videobanden maakt van gebeurtenissen die Fred wil verdringen.

Fred wordt door deze camera van subject (persoon) tot object gemaakt. Dit vinden we terug in het filosofisch concept van “de blik”, in het werk van onder andere Jean-Paul Sartre en Jacques Lacan. Fred is nu een object geworden in de ogen van “de ander”. Deze indringende blik van “de ander” zien we in de film afgebeeld als een enge, naamloze persoon met een filmcamera, gespeeld door Robert Blake. Fred is een object in de blik van de filmcamera, die personen vangt op tape en deze verandert in beeld- of bewijsmateriaal.

Niet alleen Fred, maar Freds hele subjectieve wereld wordt tot objectief beeld gemaakt via dit medium van de camera. Dit is zeer traumatisch voor hem. Zijn psyche wordt gedwongen hiermee om te gaan en dit zal Freds identiteit niet onveranderd laten. Terwijl Fred en zijn gehele wereld tot object worden gemaakt, lijkt ook die wereld weer manipuleerbaar te worden, als een object dat gebruikt kan worden. Lynch laat zien hoe Fred een nieuw narratief kan induiken en hoe zijn wereld als geheel op een filmrol lijkt te zitten, die zichzelf herhaalt. Het gegeven van een film die op een strip zit, past weer bij de metafoor van de snelweg. Een snelweg die de wanhopige Fred als medium gebruikt om te ontsnappen, maar die hem tegelijkertijd ook gevangen houdt. Een snelweg met aan weerszijde een oneindige woestijn en achter hem de consequenties van zijn daden, ofwel de beelden van de film waaraan hij probeert te ontsnappen.

In Lost Highway onderzoekt Lynch dus de werking van de camera op onze realiteit en psyche. Lynch verwerkt deze meta-concepten, die gaan over het medium zelf (film en camera), als diepere laag in het narratief.

Film als onderwerp komt opnieuw terug in Mulholland Drive (2001), een film waarin de traditie van film maken en de druk van het systeem in Hollywood centraal staan. Tot slot zien we het in Inland Empire (2006), waarin het narratief grotendeels over acteren gaat en waarin steeds de vorm van projectie op het witte doek en op personen terugkomt als motief. In Inland Empire zien we hoe acteren iemand kan veranderen: hoe via de weg van verbeelding een persoon verlost kan worden, hoe een oud verhaal werkelijk kan worden en hoe je door het film maken nieuwe realiteiten creëert.

 

De openheid en omgevingen van Lynch

Zowel in zijn schilderijen als in zijn films maakt Lynch dus het medium tot onderwerp. Dit komt denk ik doordat Lynch intuïtief werkt en open staat voor het proces. Hij laat de elementen die op hem afkomen volledig tot zich doordringen. Zijn raam staat als het ware wijd open.

Dit raam dat open staat en het doordingen van elementen uit zijn omgeving, zien we ook terug in de setting van zijn films. Kort nadat hij als jonge vader een donkere periode had doorgemaakt in een verpauperde wijk van Philadelphia, maakte Lynch de zwart-witfilm Eraserhead (1977). Hij noemt deze film zijn eigen “Philadelphia-story”, doordrongen van donkere, industriële landschappen en gevoelens van vervreemding.

Zijn jeugd in het idyllische “Smalltown America” zorgt echter voor de gekleurde beelden van mooie huizen en witte hekjes uit Blue Velvet en Twin Peaks. Later in zijn leven is Lynch een gevestigde naam en behoort hij tot de bovenklasse van Los Angeles. Het is in deze fase dat hij uiteindelijk zijn LA-trilogie maakt, bestaande uit: Lost Highway, Mulholland Drive en Inland Empire. Deze drie films gaan stuk voor stuk over camera’s, een andere identiteit aannemen en de omgeving van Los Angeles.

Afsluitend is het voor David Lynch dus geen gevecht om zijn medium en de gereedschappen die hij gebruikt onzichtbaar te krijgen. Hij lijkt juist het medium te omarmen en het te laten spreken. Steeds maakt hij het medium tot onderwerp binnen het werk zelf, of het nu een film of een schilderij betreft. De volgende keer gaan we kijken hoe Lynch het medium van televisie tot onderwerp maakte binnen zijn fameuze tv-serie Twin Peaks.

Fotocredits: Trey Ratcliff, Stefano Corso,  Nelson Carvajal, AlbertHerring, Squarespace



Sjors Tomlow is medewerker in het Digilab in de Bibliotheek Tilburg Centrum.
In zijn blog denkt hij na over fenomenen die hij ziet in het Digilab en neemt hij je mee langs nieuwe ontwikkelingen op het gebied van games, technologie en media.
Lees ook de eerdere Digiblog posts van Sjors:

Vreemde grote wezens
Open source in de Bibliotheek
Dieper de virtuele wereld in
Hoe we veranderen door technologie
Een verhaal dat de computer voor je schrijft
Een spel dat in botsing komt met zijn eigen verhaal
Leren met robots
Snapchat snappen
Minecraft monologen


The following two tabs change content below.
Avatar

Corine Kaijim